Кино, алкоголь, папиросы

В отличие от джармушевских «Кофе и сигарет», череды сценок, снятых в разные времена, в последнем фильме Отара Иоселиани беспробудно курят папиросы — знак обобщенной советскости, выпивают вино, но охотнее чачу. И снимают кино. Время действия: детство героя — будущего кинорежиссера Нико (Дато Тариелашвили), советский застой, вытолкнувший неуступчивого автора в эмиграцию, провал в Париже, где трусливых чиновников сменили комические продюсеры, возвращение домой.

Такое вот рондо, в котором отсчет времени — пространный для Иоселиани мотив — сжат в условное время притчи (или басни). Этому жанру режиссер не изменит, кажется, уже никогда. Но в «Шантрапе» он очищен до схемы, опрозрачен до совсем простых истин о возможности/невозможности реализации. Неважно, под приглядом советских чиновников, на свой, плебейский лад, униженных лиц, или под руководством французских продюсеров, простодушно капризных. Разницы нет. При этом нет в «Шантрапе» ничего личного, никакого сведения счетов, никаких биографических отсылок, кроме камео Александра Пятигорского на парижской улице, еще живого друга.

Но вот что есть: фрагменты грузинского и французского фильмов режиссера Нико — полная дребедень. Иоселиани не может не понимать, что показывает кусочки вампуки и салонной комедии. При очевидной приязни к своему герою что-то в отношении реального режиссера к экранному не сходится. Точнее, не так просто, как кажется на первый взгляд.

Легче легкого обвинить Иоселиани в усталости, в схематизме, в поверхностном, а то и небрежном предъявлении сюжета о бескомпромиссном auteur’e. Иначе говоря, сюжета почти комиксового и потому лишенного драматизма или сарказма, зато утепленного милыми подробностями: голубиной почтой, например, потасовками задиристых пожилых мужчин, не потерявших с годами реактивности, домашними перепалками и щемящим уютом. Иоселиани — моралист и гедонист — адекватен своему возрасту в том смысле, что стал менее мизантропичен, а его герои — менее беспечными. По-прежнему и до навязчивости его, похоже, волнует только сохранение персонального достоинства и способность не охаметь. При этом результат — собственно, работа его героя — его как будто не интересует.

Всякие мечты, включая мечтания кинорежиссера Нико, угрожают банальностью, как прежде разбойники Иоселиани — своим фаворитам. Выскочить из замкнутого круга надоевших или дежурных ритуалов (вроде бутылки черного кахетинского вина-взятки, которую Нико приносит киночиновнику) можно только, если выпиваешь с друзьями или если снимаешь кино. Вот единственный, если угодно, личный мотив. Так было до «Шантрапы», то есть до тех изгоев, которые — в отличие от певчего дрозда — петь не смогут. Сhantra pas. Не следует упускать из виду и такой смыл названия, указующий на творческую неполноценность стойкого автора. Возможно, в нем есть и другой изъян — чрезмерная серьезность по отношению к себе, к собственному занятию, мешающая «запеть».

Иоселиани далек от язвительного представления советских чиновников — будь то вальяжный, запивающий водкой свою приспособленность к системе герой (даже два героя) Богдана Ступки или хлыщеватый дипломат Юрия Роста. В артистическом восторге он — в отличие от своего героя — только от клоуна в коротких брюках, натянутых выше талии, которого сыграл сподвижник Тати Пьер Этекс. Ему поручена роль французского продюсера, идеально точного (равнодушного) за изысканным обеденным столом и в трюковом (как бы естественном) падении с лестницы.

Детишки конца 50-х, молодые киношники 70-х, уличный сапожник, туповатый худсовет, длинноногие, породистые дед с бабкой Нико, испитой поп, обитающий в пещере, — мир воспоминаний, который запечатлен Иоселиани без умиления, без малейших намеков на историческую реконструкцию или уморительных гэгов его персонажей-понтярщиков. Все здесь просто, суховато. Нет ни всегдашних околичностей, ни чудаковатой спонтанности режиссуры, в прежних фильмах выверенной по метроному. Все здесь построено на стереотипах, на клише поведения и — на масках. Однако есть и новость. Возвратив Нико в Грузию и отправив с близкими в честь такого события на пикник, Иоселиани бросает его в речку, где упертого режиссера умыкнет в какую-то иную жизнь сирена. Вот, пожалуй, и гротескный выверт, который ироничный режиссер припас к финалу. Этот фантастический финал и есть выход для людей, которым мешает осуществиться реальность, а вот ее, нисколько не обольщаясь, Иоселиани по-прежнему ценит. Такой финал не дает возможности его герою превратиться в самопародию. И завершает сюжет (или биографию) человека, отмеченного меланхоличным даром самоуважения. Вот какую способность Иоселиани не желает отнять у своего героя.

Уплыть с сиреной — это, в конце концов, большая награда, чем снимать хорошие или плохие фильмы, преследуя неудовлетворенные амбиции. Кто не променяет продюсеров на сирену? Только круглый идиот. Или — бездарь.

Иоселиани, режиссер легкого дыхания, железной воли, не имеет иллюзий по поводу человека — маленького или большого, богатого или бедного, музыканта или крестьянина, режиссера или министра, рабочего или продюсера. Но усвоил твердо: выпивая, покуривая и снимая кино, можно хотя бы на время забыться, даже если зритель с утонченным слухом не расслышит в «Шантрапе» голоса сирен, а вздрогнет на звуках Соловьева-Седого.